Revisiting the timeless masterpiece A Moment of Romance (1990) [重温永恒的经典之作《天若有情》（1990)]

 

Uma das cenas mais famosas do cinema de Hong Kong foi dirigida por um estreante:

Há uma cena que praticamente define o cinema de Hong Kong 香港 ( Xiānggǎng, 香港) dos anos 90: um homem de smoking, uma mulher em vestido de noiva atrás dele, os dois numa motocicleta cortando as ruas de Hong Kong 香港 (Xiānggǎng, 香港) à noite. É a imagem central de A Moment of Romance 天若有情 (Tin1 Joek6 Jau5 Cing4, Tiān Ruò Yǒu Qíng, 天若有情), de 1990[FOTO ACIMA], copiada tantas vezes ao longo das décadas seguintes que quase se perdeu a memória de que, uma vez, ela foi original.

One of the most famous scenes in Hong Kong cinema was directed by a first-time filmmaker:

There is a scene that practically defines 1990s Hong Kong 香港 (Xiānggǎng, 香港) cinema: a man in a dinner suit, a woman in a wedding dress behind him, the two of them riding a motorbike through the streets of Hong Kong 香港 (Xiānggǎng, 香港) at night. It is the central image of A Moment of Romance 天若有情 (Tiān Ruò Yǒu Qíng, 天若有情), from 1990 [PHOTO ABOVE], copied so many times over the following decades that the memory of it once being original has almost been lost.

O filme é a estreia na direção de Benny Chan 陳木勝 ( Chén Mùshèng, 陈木胜)[FOTO ACIMA], produzida por Johnnie To 杜琪峯 (Dù Qífēng, 杜琪峰), que também ajudou a dirigir algumas cenas, e Ringo Lam 林嶺東 (, Lín Lǐngdōng, 林岭东), com roteiro de James Yuen 阮世生 ( Ruǎn Shìshēng, 阮世生). 

The film is the directorial debut of Benny Chan 陳木勝 (Chén Mùshèng, 陈木胜) [PHOTO ABOVE], produced by Johnnie To 杜琪峯 (Dù Qífēng, 杜琪峰), who also helped direct some scenes, and Ringo Lam 林嶺東 (Lín Lǐngdōng, 林岭东), with a screenplay by James Yuen 阮世生 (Ruǎn Shìshēng, 阮世生).

Andy Lau 劉德華 ( Liú Déhuá, 刘德华) interpreta Wah Dee 華弟 (Huá Dì, 华弟), um jovem ligado a uma tríade que nunca conheceu o pai. Jacklyn Wu 吳倩蓮 (Wú Qiànlián, 吴倩莲) interpreta Jo Jo, uma adolescente de família rica que ele toma como refém durante a fuga de um assalto malsucedido. 

A história de amor entre os dois, perseguidos simultaneamente pela polícia e pela própria tríade, se tornaria um dos maiores clássicos do cinema de Hong Kong 香港 (Xiānggǎng, 香港), a ponto de gerar duas continuações e de consolidar Andy Lau 劉德華 (Liú Déhuá, 刘德华) como, nas palavras de um crítico, o "James Dean da Ásia".

Andy Lau 劉德華 (Liú Déhuá, 刘德华) plays Wah Dee 華弟 (Huá Dì, 华弟), a young man connected to a triad who never knew his father. Jacklyn Wu 吳倩蓮 (Wú Qiànlián, 吴倩莲) plays Jo Jo, a wealthy family’s teenage daughter whom he takes hostage while fleeing from a botched robbery.

The love story between the two, pursued simultaneously by the police and the triad itself, would become one of the great classics of Hong Kong 香港 (Xiānggǎng, 香港) cinema, eventually spawning two sequels and establishing Andy Lau 劉德華 (Liú Déhuá, 刘德华) as, in the words of one critic, the “James Dean of Asia”.

Um filme feito por discípulos: 

Mas há um detalhe sobre a origem do filme que costuma passar despercebido e que é, para mim, mais interessante do que o próprio romance na tela: A Moment of Romance 天若有情 (Tin1 Joek6 Jau5 Cing4, Tiān Ruò Yǒu Qíng, 天若有情) foi feito originalmente para celebrar a aposentadoria de Wong Tin Lam 王天林 (Wáng Tiānlín, 王天林)[FOTO ACIMA], veterano diretor e ator da televisão de Hong Kong 香港 (Hoeng1 Gong2, Xiānggǎng, 香港), com várias gerações de discípulos dele trabalhando juntos na mesma produção. Johnnie To 杜琪峯 , Ringo Lam 林嶺東  e o estreante Benny Chan 陳木勝 haviam todos, em diferentes momentos, passado pela orientação de Wong Tin Lam 王天林 (Wáng Tiānlín, 王天林). O filme não nasceu, portanto, apenas como um drama de amor e tríade. Nasceu como um gesto de transmissão, um time de discípulos de gerações diferentes, unidos para homenagear quem os havia formado.

A film made by disciples:

But there is a detail about the film’s origins that often goes unnoticed and which, to me, is more interesting than the romance itself: A Moment of Romance 天若有情 (Tiān Ruò Yǒu Qíng, 天若有情) was originally made to celebrate the retirement of Wong Tin Lam 王天林 (Wáng Tiānlín, 王天林) [PHOTO ABOVE], a veteran director and actor in Hong Kong 香港 (Xiānggǎng, 香港) television, with several generations of his disciples working together on the same production. Johnnie To 杜琪峯 (Dù Qífēng, 杜琪峰), Ringo Lam 林嶺東 (Lín Lǐngdōng, 林岭东) and the first-time filmmaker Benny Chan 陳木勝 (Chén Mùshèng, 陈木胜) had all, at different points, been guided by Wong Tin Lam 王天林 (Wáng Tiānlín, 王天林). The film was therefore not born simply as a drama about love and triads. It was born as an act of transmission, a team of disciples from different generations coming together to honour the person who had helped shape them.

(In the background you can see me with my disciples)

Isso muda a forma como vejo o filme. Por baixo da história de amor impossível entre um bandido e uma herdeira, existe outra história, menos visível: a de uma linhagem profissional se manifestando através de um único projeto coletivo, exatamente o tipo de gesto que, em qualquer sistema sério de transmissão, importa mais do que o produto final que ele produz. 

Quando você é um Si Fu 師父 (Si Fu, Shīfù, 师父) como eu (foto acima), cada uma de suas ações é um exemplo que você dá aos seus discípulos e futuros discípulos. Todos os seus esforços podem se esvair em um dia se você não tiver ao menos um discípulo que possa se tornar um portador do legado para a próxima geração. 

Por isso, um filme de tamanho sucesso feito por sucessores de Wong Tin Lam 王天林 ( Wáng Tiānlín, 王天林) mostrou não apenas a capacidade de transmissão, mas também a de encontrar jovens profissionais com tamanho potencial para uma realização como essa.

This changes the way I see the film. Beneath the story of an impossible love between a gangster and an heiress, there is another, less visible story: that of a professional lineage manifesting itself through a single collective project, exactly the kind of gesture that, in any serious system of transmission, matters more than the final product it produces.

When you are a Si Fu 師父 (Shīfù, 师父) like me (pictured above), each of your actions is an example that you set for your disciples and future disciples. All your efforts can vanish in a single day if you do not have at least one disciple who can become a bearer of the legacy for the next generation.

For this reason, a hugely successful film made by Wong Tin Lam 王天林 (Wáng Tiānlín, 王天林)’s successors demonstrated not only the capacity for transmission, but also the ability to identify young professionals with the potential to create something of this scale.

Dois títulos , um mesmo filme, várias camadas:

O título chinês do filme, 天若有情 (Tiān Ruò Yǒu Qíng, 天若有情). Esse é o verdadeiro tema por trás do filme, mais do que a perseguição de motocicleta ou o romance entre gângster e herdeira: sentir tem um custo. Wah Dee 華弟 (Huá Dì, 华弟) e Jo Jo poderiam ter permanecido seguros, cada um no próprio mundo, indiferentes um ao outro, o equivalente humano da eternidade impassível do céu. Em vez disso, escolheram sentir e, por isso, envelheceram, em poucos dias de filme, mais do que envelheceriam em anos de segurança. 

A imagem final e icônica, o smoking, o vestido de noiva, a motocicleta correndo contra o tempo, não é romantismo barato. É a ilustração exata do verso de Li He 李賀 (Lǐ Hè, 李贺): o preço de ter sentimento é a própria mortalidade que ele revela.

Two titles, one film, many layers:

The Chinese title of the film, 天若有情 (Tiān Ruò Yǒu Qíng, 天若有情). This is the true theme behind the film, more than the motorbike chase or the romance between a gangster and an heiress: feeling comes at a cost. Wah Dee 華弟 (Huá Dì, 华弟) and Jo Jo could have remained safe, each in their own world, indifferent to one another, the human equivalent of the heavens’ impassive eternity. Instead, they chose to feel and, as a result, aged, within the few days of the film, more than they would have aged in years of safety.

 The final and iconic image, the dinner suit, the wedding dress, the motorbike racing against time, is not cheap romanticism. It is the exact illustration of Li He 李賀 (Lǐ Hè, 李贺)’s verse: the price of having feelings is the very mortality that those feelings reveal.

[Scene in which Tai Bo 太保 (Tài Bǎo, 太保), played by Ng Man Tat 吳孟達 (Wú Mèngdá, 吴孟达), explains to Jo Jo: “The two of you are impossible”, referring to the different worlds they both live in.]

É justamente aqui que o conceito de Jianghu 江湖 (Jiānghú, 江湖) começa a ganhar outra dimensão. O mundo de Wah Dee 華弟 (Huá Dì, 华弟) não é simplesmente um universo de crime, pobreza e violência. É um espaço social com suas próprias relações, lealdades, hierarquias e códigos de conduta, uma espécie de mundo paralelo que existe à margem da ordem oficial. 

It is precisely here that the concept of Jianghu 江湖 (Jiānghú, 江湖) begins to take on another dimension. Wah Dee 華弟 (Huá Dì, 华弟)’s world is not simply a universe of crime, poverty and violence. It is a social space with its own relationships, loyalties, hierarchies and codes of conduct, a kind of parallel world that exists on the margins of the official order.

"Rios e Lagos" [Jianghu 江湖 (Jiānghú, 江湖)]

Minha cena favorita, que considero uma verdadeira obra de arte, é quando Wah Dee 華弟 (Huá Dì, 华弟), interpretado por Andy Lau 劉德華 (Liú Déhuá, 刘德华), está voltando para o lugar onde mora, de motocicleta. A câmera mostra o ambiente pobre e decadente do bairro. Em determinado momento, aparece uma senhora idosa queimando papel moeda e oferendas funerárias 紙錢 (Zhǐqián, 纸钱) na rua.

A cena tem uma função narrativa muito importante: logo depois, Wah Dee 華弟 (Huá Dì, 华弟) chega ao seu pequeno quarto, e o filme revela gradualmente sua origem familiar. A mulher que aparece queimando as coisas está realizando um ritual relacionado aos mortos. Há inclusive uma fala indicando que é o aniversário da morte da mãe de Wah Dee 華弟 (Huá Dì, 华弟) e que ele deve subir para queimar o papel para ela.

"Rivers and Lakes" [Jianghu 江湖 (Jiānghú, 江湖)]

My favourite scene, which I consider a true work of art, is when Wah Dee 華弟 (Huá Dì, 华弟), played by Andy Lau 劉德華 (Liú Déhuá, 刘德华), is riding his motorbike back to where he lives. The camera shows the poor and run-down surroundings of the neighbourhood. At one point, an elderly woman appears burning paper money and funeral offerings 紙錢 (Zhǐqián, 纸钱) in the street.

The scene has a very important narrative function: shortly afterwards, Wah Dee 華弟 (Huá Dì, 华弟) arrives at his small room, and the film gradually reveals his family background. The woman burning these offerings is performing a ritual connected to the dead. There is even a line indicating that it is the anniversary of Wah Dee 華弟 (Huá Dì, 华弟)’s mother’s death and that he should go upstairs to burn the paper for her.

É uma sequência deliberadamente silenciosa e muito visual. A senhora queimando o papel fica em primeiro plano enquanto Wah Dee 華弟 (Huá Dì, 华弟) atravessa aquele ambiente, criando um contraste entre a vida marginal do personagem e a presença constante da morte. O diretor destaca justamente a composição: a mulher à esquerda queimando oferendas enquanto Wah Dee 華弟 (Huá Dì, 华弟) passa pela região em direção ao seu quarto.

It is a deliberately quiet and highly visual sequence. The woman burning the paper remains in the foreground while Wah Dee 華弟 (Huá Dì, 华弟) passes through the environment, creating a contrast between the character’s marginal life and the constant presence of death. The director draws particular attention to the composition: the woman on the left burning offerings while Wah Dee 華弟 (Huá Dì, 华弟) passes through the area towards his room.

Eu acredito que seja possível fazer tudo com arte. Tudo nesse filme, para mim, é incrível: a música, a trilha sonora, as atuações, a ambientação, mas principalmente a fotografia. Há algo em cada escolha que parece ter sido pensado para que a história pudesse existir não apenas como narrativa, mas como experiência.

Sabe, mais impressionante ainda é saber que esse filme nasceu da reunião de diferentes discípulos que conseguiram dar suporte a um diretor que, apesar de estar fazendo seu primeiro filme, conseguiu realizar uma proeza dessas. Talvez seja justamente aí que esteja uma das maiores belezas de A Moment of Romance 天若有情 (Tiān Ruò Yǒu Qíng, 天若有情): um estreante não estava realmente sozinho. Havia atrás dele uma rede de pessoas, experiências, referências e, sobretudo, uma linhagem que tornava possível que ele fosse além daquilo que poderia fazer sozinho.

I believe it is possible to do everything through art. Everything about this film is incredible to me: the music, the soundtrack, the performances, the atmosphere, but above all, the cinematography. There is something in every choice that seems to have been conceived so that the story could exist not merely as a narrative, but as an experience.

You know, what is even more remarkable is knowing that this film was born from the coming together of different disciples who were able to support a director who, despite making his very first film, managed to accomplish such a feat. Perhaps that is precisely where one of the greatest beauties of A Moment of Romance 天若有情 (Tiān Ruò Yǒu Qíng, 天若有情) lies: a first-time filmmaker was never truly alone. Behind him was a network of people, experiences, references and, above all, a lineage that made it possible for him to go beyond what he could have achieved on his own.

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An essay on the relationship between Lion Dance and lunches with Grandmaster Leo’s Family (关于舞狮与利奥·伊马穆拉大师家族聚餐之间关系的一篇文章。)

A foto acima é um registro do Grão-Mestre Leo Imamura ao lado do lendário Lau Kar Fai 劉家輝 (Liú Jiāhuī, 刘家辉), conhecido internacionalmente como Gordon Liu. Ele é um dos grandes atores do cinema de Hong Kong, especialmente associado ao Hung Ga 洪拳 (Hóng Quán, 洪拳) e aos filmes da Shaw Brothers.

Seu nome de nascimento é geralmente registrado como Sin Kam Hei 冼錦熙 (Xiǎn Jǐnxī, 冼锦熙), embora algumas fontes apresentem variantes da romanização. Ele nasceu em Guangdong 廣東 (Guǎngdōng, 广东) e, depois que sua família se mudou para Hong Kong 香港 (Xiānggǎng, 香港), passou a frequentar a escola de artes marciais de Lau Cham 劉湛 (Liú Zhàn, 刘湛), pai de Lau Kar Leung 劉家良 (Liú Jiāliáng, 刘家良).

Este artigo não é necessariamente para falar de Lau Kar Fai 劉家輝 (Liú Jiāhuī, 刘家辉) ou de como esse encontro se deu, mas da oportunidade que o Grão-Mestre Leo Imamura teve, em 1987, durante uma visita a Hong Kong 香港 (Xiānggǎng, 香港), de performar a Dança do Leão 舞獅 (Wǔshī, 舞狮) com o lendário ator tocando o tambor.

The photograph above shows Grandmaster Leo Imamura alongside the legendary Lau Kar Fai 劉家輝 (Liú Jiāhuī 刘家辉), internationally known as Gordon Liu. He is one of the great actors of Hong Kong cinema, particularly associated with Hung Ga 洪拳 (Hóng Quán 洪拳) and Shaw Brothers films.

His birth name is generally recorded as Sin Kam Hei 冼錦熙 (Xiǎn Jǐnxī 冼锦熙), although some sources give variations in romanisation. He was born in Guangdong 廣東 (Guǎngdōng 广东) and, after his family moved to Hong Kong 香港 (Xiānggǎng 香港), he began attending the martial arts school of Lau Cham 劉湛 (Liú Zhàn 刘湛), the father of Lau Kar Leung 劉家良 (Liú Jiāliáng 刘家良).

This article is not necessarily about Lau Kar Fai 劉家輝 (Liú Jiāhuī 刘家辉) or about how this encounter came about, but rather about the opportunity Grandmaster Leo Imamura had, in 1987, during a visit to Hong Kong 香港 (Xiānggǎng 香港), to perform the Lion Dance 舞獅 (Wǔshī 舞狮) with the legendary actor playing the drum.

 

Estive com minha Família Kung Fu e com o Mestre Senior Fabio Gomes, prestigiando a EXPO Gonçalense 2026, um evento organizado pela Associação de Kung Fu Garra de Águia Gonçalense do Estado do Rio de Janeiro, representada na ocasião pelo Mestre Serpio Silva, discípulo do lendário Grão-Mestre Li Wing Kay e pelo Jaime Ma, filho da também lendária pioneira do ensino do idioma chinês no Brasil, professora Lily Ou Yee Fen.

Muitos e muitos anos atrás, Mestre Serpio assumiu a responsabilidade de ser o grande representante das "Danças do Leão" e "Dança do Dragão" no Rio de Janeiro. Com isso, vem realizando um trabalho de excelência junto aos seus discípulos (foto acima).

De forma geral, tradição chinesa, a Dança do Leão é conhecida como Mou Si 舞獅 (Mou Si, Wǔshī, 舞狮), enquanto a Dança do Dragão ) é conhecida como Mou Lung 舞龍 (Mou Lung, Wǔlóng, 舞龙). Embora ambas sejam comumente agrupadas como formas de apresentações suas estruturas fundamentais são bastante diferentes.

A distinção mais profunda não está simplesmente no animal representado. Ela está na estrutura da ação.

O Leão do Sul 南獅 (Naam Si, Nánshī, 南狮) é normalmente uma criatura compacta, operada por dois praticantes. Um controla a cabeça e a parte dianteira do corpo, enquanto o outro controla a parte traseira. O praticante estabelece, portanto, uma relação particularmente íntima com o objeto. Ele não apenas o manipula. Precisa transformar o próprio corpo na criatura.

I attended EXPO Gonçalense 2026 with my Kung Fu Family and Senior Master Fabio Gomes, supporting the event organised by the The Eagle Claw Kung Fu Association of the city of São Gonçalo of the state of Rio de Janeiro , represented on the occasion by Master Serpio Silva, a disciple of the legendary Grandmaster Li Wing Kay, and by Jaime Ma, son of the equally legendary pioneer of Chinese language teaching in Brazil, Professor Lily Ou Yee Fen.

Many years ago, Master Serpio took on the responsibility of becoming one of the leading representatives of Lion Dance and Dragon Dance in Rio de Janeiro. Since then, he has been carrying out work of great excellence alongside his disciples (pictured above).

In general, within Chinese tradition, Lion Dance is known as Mou Si 舞獅 (Wǔshī 舞狮), while Dragon Dance is known as Mou Lung 舞龍 (Wǔlóng 舞龙). Although both are often grouped together as forms of performance, their fundamental structures are quite distinct.

The deeper distinction does not simply lie in the animal being represented. It lies in the very structure of the action.

The Southern Lion 南獅 (Nánshī 南狮) is normally a compact creature operated by two practitioners. One controls the head and front of the body, while the other controls the rear.

The practitioner therefore establishes a particularly intimate relationship with the object. He does not merely manipulate it. He must transform his own body into the creature.

Às vezes, quando sentava para almoçar com o Si Gung 師公 (Shīgōng, 师公)[foto acima] e seus pais, a mesa encontrava sua própria dinâmica. Isso variava muito dependendo de onde estávamos, onde sentávamos, o que pedíamos e também do humor do Si Gung. 

Às vezes ele estava mais comunicativo: “Ó mãe, pega mais um aqui, ó!” Então ele servia sua mãe e conversava comigo. Às vezes ficava calado, vendo algum vídeo no celular e, com um movimento repentino, olhava sério para os cestos de Dim Sam 點心 ( Diǎnxīn, 点心) e pescava alguma coisa.

 “Ó mãe, pega mais um aqui, ó!” -A frase era a mesma, mas a energia do momento era outra. 

Em alguns momentos eu não entendia isso, fazia alguma pergunta fora de hora, e ele apenas arqueava as sobrancelhas com seu olhar por cima das lentes dos óculos, sem parar de assistir ao que estava vendo no celular, enquanto com a outra mão mantinha algum dumpling nos palitinhos. “Não sei, ué... Só não estou entendendo por que você está me perguntando isso agora...” Dizia ele, deixando o clima tenso.

 Seus pais pareciam perceber que uma lição estava em curso e permaneciam em silêncio absoluto. Sua mãe, Dona Miyoko, quando eu cruzava o meu olhar com o dela, geralmente ela se sentava na minha frente, já estava com um sorriso me esperando, como quem acha graça de tudo. Nessas horas, eu sentia que era o único desconectado da mesa, desalinhado com o que estava acontecendo em outras camadas, como uma criança.

Sometimes, when I sat down for lunch with my Si Gung 師公 (Shīgōng 师公) [pictured above] and his parents, the table seemed to develop a dynamic of its own. It varied greatly depending on where we were, where we sat, what we ordered, and also on Si Gung's mood.

Sometimes he was more communicative: “Mum, have another one of these, here!” He would then serve his mother and talk to me. At other times, he would remain quiet, watching a video on his phone, and then, with a sudden movement, look seriously at the baskets of Dim Sam 點心 (Diǎnxīn 点心) and pick something out.

“Mum, have another one of these, here!” The words were the same, but the energy of the moment was different.

At times, I did not understand this. I would ask a question at the wrong moment, and he would simply raise his eyebrows, looking at me over the top of his glasses, without stopping what he was watching on his phone, while holding a dumpling between his chopsticks with his other hand. “I don't know. I just don't understand why you're asking me that now...” he would say, leaving the atmosphere tense.

His parents seemed to realise that a lesson was taking place and remained in absolute silence. His mother, Mrs Miyoko, would usually be sitting opposite me. Whenever our eyes met, she already had a smile waiting for me, as if she found the whole thing amusing. At those moments, I felt that I was the only one disconnected from the table, out of alignment with what was happening on its other layers, like a child.

Acho que uma das coisas mais especiais que ouvi recentemente na condição de Si Fu 師父 (Shīfù, 师父) foi na volta de carro da EXPO 2026, onde, enquanto o Mestre Senior Fabio dirigia, meu discípulo Daniel comentou: “Realmente, o som do tambor é muito especial. Você não só ouve, você sente no coração”. Eu abri um sorriso, porque apenas alguém que é verdadeiramente do mundo das artes marciais poderia falar algo assim. 

O Leão enfatiza a integração de um indivíduo com uma forma. A Dança do Leão 舞獅 (Mou Si, Wǔshī, 舞狮) apresenta um desafio de integração corporificada. Esse é um aspecto que nós ocidentais podemos facilmente deixar passar. O tambor, os gongos e os pratos não são apenas uma trilha sonora colocada sob a apresentação. Eles participam da organização temporal da ação. 

A música estabelece estados, transições, acelerações, suspensões e momentos de manifestação. O corpo do leão precisa escutar. O praticante não pode simplesmente executar uma sequência de movimentos que foi memorizada, ignorando o som ao seu redor. Ele precisa estabelecer uma relação entre: som , percepção , decisão , movimento. 

I think one of the most special things I have heard recently in my capacity as a Si Fu 師父 (Shīfù, 师父) was on the drive back from EXPO 2026, when, while Senior Master Fabio was driving, my disciple Daniel remarked: “The sound of the drum is truly something special. You do not just hear it, you feel it in your heart.” I smiled, because only someone who is truly part of the martial arts world could say something like that.

The Lion emphasises the integration of an individual with a form. The Lion Dance 舞獅 (Mou Si, Wǔshī, 舞狮) presents a challenge of embodied integration. This is an aspect that we in the West can easily overlook. The drum, gongs and cymbals are not merely a soundtrack placed beneath the performance. They participate in the temporal organisation of the action.

Music establishes states, transitions, accelerations, suspensions and moments of manifestation. The lion’s body must listen. The performer cannot simply execute a sequence of movements that has been memorised while ignoring the sound around him. He must establish a relationship between: sound, perception, decision, movement.

(Thats me and Daniel having lunch in any given Sunday in Rio)

Assim também ocorria quando estava com o Si Gung 師公 ( Shīgōng, 师公) e sua família à mesa para um aparente almoço da família Imamura. Para as outras famílias poderia não parecer nada demais, mas mesmo alguns garçons ou maîtres recebiam o Si Gung 師公 ( Shīgōng, 师公) se referindo a ele como “Mestre”. Nessas horas, me perguntava quando eles haviam percebido isso. 

Assim como o tambor da dança do leão, que, segundo Daniel (foto acima à direita), toca o coração e orienta a ação, o silêncio da mesa e a alternância dos seus diferentes momentos é algo que podemos deixar passar com muita facilidade. Ao ponto de um almoço com a Família Imamura ter se repetido tantas vezes, nos nossos restaurantes favoritos, que, mesmo com mais de duas décadas de jornada, você realmente se deixar levar para fora da “Dimensão Kung Fu”, até seu mentor, no caso meu Si Gung 師公 ( Shīgōng, 师公), te puxar de volta. 

Se fosse uma apresentação de Dança do Leão 舞獅 (Mou Si, Wǔshī, 舞狮), provavelmente eu teria tropeçado e atrapalhado minha dupla. Na “Vida Kung Fu” SamFaat 心法 ( Xīnfǎ, 心法), pelo contrário, sempre podemos nos dar mais uma chance.

This was also the case when I was sitting at the table with Si Gung 師公 (Shīgōng, 师公) and his family for what appeared to be an ordinary Imamura family lunch. To other families, it might not have seemed like anything out of the ordinary, but even some of the waiters or maîtres would address Si Gung 師公 (Shīgōng, 师公) as “Master”. At those moments, I would wonder when they had first noticed it.

Just like the drum in the Lion Dance 舞獅 (Mou Si, Wǔshī, 舞狮), which, according to Daniel (pictured above on the right), touches the heart and guides the action, the silence at the table and the alternation between its different moments is something we can very easily overlook. To the point that a lunch with the Imamura family was repeated so many times, at our favourite restaurants, that even after more than two decades on this journey, you could genuinely allow yourself to be drawn outside the “Kung Fu Dimension”, until your mentor, in this case my Si Gung 師公 (Shīgōng, 师公), pulled you back in.

If it had been a Lion Dance 舞獅 (Mou Si, Wǔshī, 舞狮) performance, I would probably have stumbled and got in my partner’s way. In “Kung Fu Life” Sam Faat心法 (, Xīnfǎ, 心法), however, we can always give ourselves another chance.

Isso está intimamente relacionado a uma dimensão fundamental do Kung Fu 功夫 (, Gōngfū, 功夫): a capacidade de responder em vez de depender exclusivamente de uma sequência predeterminada de ações. 

O praticante mais atento não apenas se lembra do que vem a seguir. Ele percebe o que está acontecendo agora. Essa distinção é importante. A memória pode reproduzir uma sequência. A percepção permite que uma pessoa habite uma situação. 

A Dança do Leão 舞獅 (Mou Si, Wǔshī, 舞狮), portanto, oferece um exemplo muito útil de que o praticante não apenas conhece o movimento. Ele precisa reconhecer quando e por que o movimento deve acontecer.

O Daai Tau Fat 大頭佛 (Daai Tau Fat, Dàtóu Fó, 大头佛)[FOTO ACIMA] é um personagem que, em muitas tradições da Dança do Leão Mou Si 舞獅 (Wǔshī, 舞狮) do Sul, aparece diante do leão usando uma grande máscara sorridente, roupas coloridas e carregando um leque. 

This is closely related to a fundamental dimension of Kung Fu 功夫 (Gōngfū, 功夫): the ability to respond rather than rely exclusively on a predetermined sequence of actions.

The more attentive practitioner does not merely remember what comes next. He perceives what is happening now. This distinction is important. Memory can reproduce a sequence. Perception allows a person to inhabit a situation.

The Lion Dance 舞獅 (Mou Si, Wǔshī, 舞狮), therefore, offers a very useful example of how the practitioner does not merely know the movement. He must recognise when and why the movement should occur.

The Daai Tau Fat 大頭佛 (Dàtóu Fó, 大头佛) [PHOTO ABOVE] is a character who, in many traditions of Southern Lion Dance 舞獅 (Mou Si, Wǔshī, 舞狮), appears before the lion wearing a large smiling mask, colourful clothing and carrying a fan.

O Daai Tau Fat 大頭佛 ( Dàtóu Fó, 大头佛) estabelece uma relação com o leão. Ele se aproxima. Ele recua. Ele provoca. Ele convida. Ele guia. Por meio do leque e do próprio corpo, cria estímulos aos quais o leão responde. Ele não simplesmente domina o animal representado pelo leão. Ele cria as condições através das quais o leão pode se manifestar.

"Você aceita que você é burro?" - Pausa com olhar desafiador. - "Você aceita isso?" Indagou Si Gung 師公 ( Shīgōng, 师公) para mim, sentado à mesa de sua sala, enquanto eu estava de pé. "Sim, Si Gung." Respondi. "Isso já é um início." Disse ele sorrindo, voltando a olhar para o seu notebook. "A primeira coisa é aceitar." Repetiu ele. 

Dois meses depois, quando tive uma tomada de consciência após horas de prática, Si Gung師公 ( Shīgōng, 师公)  parecia feliz. Estávamos no Instituto Moy Yat, ele então teria comentado: "Porque o importante é isso, mesmo alguém burro pode aprender." Diferente da primeira vez que ele disse isso, na qual, devido a abalos da vida, eu respondi de forma séria e formal, nessa eu comecei a rir como sempre e ele também.

Como dito acima sobre o Daai Tau Fat 大頭佛 ( Dàtóu Fó, 大头佛) e o leão: "...Ele cria as condições através das quais o leão pode se manifestar..." E, por isso, sou muito grato.

NO PRÓXIMO ARTIGO (Parte 2 de 3):

Saiba mais sobre a Dança do Leão 舞獅 (Mou Si, Wǔshī, 舞狮), o dia em que o Grão-Mestre Leo Imamura realizou a Dança do Leão 舞獅 (Mou Si, Wǔshī, 舞狮) com Lau Kar Fai 劉家輝 (Liú Jiāhuī, 刘家辉), e muito mais.

The Daai Tau Fat 大頭佛 (Dàtóu Fó, 大头佛) establishes a relationship with the lion. He approaches. He retreats. He provokes. He invites. He guides. Through the fan and his own body, he creates stimuli to which the lion responds. He does not simply dominate the animal represented by the lion. He creates the conditions through which the lion can manifest itself.

"Do you accept that you are stupid?" A pause, with a challenging look. "Do you accept that?" Si Gung 師公 (Shīgōng, 师公) asked me, sitting at his desk while I was standing. "Yes, Si Gung." I replied. "That is already a beginning." He said, smiling as he turned his attention back to his notebook. "The first thing is to accept." He repeated.

Two months later, when I had a moment of realisation after hours of practice, Si Gung 師公 ( Shīgōng, 师公) seemed happy. We were at the Moy Yat Institute, and he then remarked: "Because the important thing is this, even a stupid person can learn." Unlike the first time he said this, when, due to the upheavals in my life, I responded in a serious and formal manner, this time I began to laugh as I usually do, and so did he.

As mentioned above regarding the Daai Tau Fat 大頭佛 ( Dàtóu Fó, 大头佛) and the lion: "...He creates the conditions through which the lion can manifest itself..." And for that, I am very grateful.

In the NEXT ARTICLE (Part 2 of 3): 

Learn more about the Lion Dance 舞獅 (Mou Si, Wǔshī, 舞狮), the day when Grandmaster Leo Imamura performed the Lion Dance 舞獅 (Mou Si, Wǔshī, 舞狮) with Lau Kar Fai 劉家輝 (Liú Jiāhuī, 刘家辉), and much more.

The same principle that separates forced forgiveness from genuine forgiveness is the same principle that separates a forced punch from a genuine one.

In The One Inch Punch e-book, I show why the power that actually reaches the target is never born from the conscious effort of pushing, it is born from the right structure, left free to operate without interference. 

If this piece on yurusu (許す) resonated with you, perhaps it is time to feel, in practice, what it means to stop forcing and simply allow the right criterion to operate.

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Mr Imamura's Lesson on Forgiveness: It Is Important to Give It a Chance (今村先生关于宽恕的教诲：重要的是给予机会)

 Há uma coincidência na língua japonesa que, uma vez notada, é difícil de esquecer: o verbo 許す (yurusu) significa, ao mesmo tempo, "perdoar" e "permitir". Não são dois verbos parecidos que por acaso se escrevem igual. É o mesmo verbo, carregando os dois sentidos como se fossem, no fundo, a mesma ação vista de ângulos diferentes. 

O sentido que está em jogo nunca fica claro. Na lógica da língua japonesa, talvez não haja tanta diferença assim entre eles. 

Pude ter contato com esse conceito na prática, através da convivência com o Sr. Imamura (Foto acima), pai do Grão-Mestre Leo Imamura. Estávamos como sempre, saindo com o carro da família Imamura da garagem. Si Gung (師公, Si Gung / 师公) ia ao volante, a Sra Miyoko no carona e o Sr Imamura no banco de trás comigo. Talvez o Si Gung (師公, Si Gung / 师公) tivesse, também como sempre perguntado: "E aí, mãe? Quer comer aonde? Vamos no..." - Ele sugeriu um restaurante que havia nos deixado na mão alguns meses antes, durante o evento em Março que ocorreu por ocasião da celebração do aniversário dele.

 A ideia era que almoçássemos lá, a reserva havia sido feita com bastante antecedência para quase 40 pessoas, uma hora antes, descobri que haviam cancelado a reserva, e precisei improvisar. 

Dentro do carro naquele dia, Sr Imamura porém teria dito algo como: "É importante dar uma chance".

There is a coincidence in the Japanese language that, once noticed, is difficult to forget: the verb 許す (yurusu) means, at the same time, "to forgive" and "to allow". These are not two similar verbs that happen to be written in the same way. It is the same verb, carrying both meanings as though, at their core, they were the same action viewed from different angles.

The meaning at play is never entirely clear. In the logic of the Japanese language, perhaps there is not such a great difference between the two.

I was able to experience this concept in practice through my time spent with Mr Imamura (pictured above), father of Grandmaster Leo Imamura. As always, we were leaving the Imamura family home in their car. Si Gung (師公, si gung, 師公) was driving, Mrs Miyoko was in the passenger seat, and Mr Imamura was sitting in the back with me. Perhaps Si Gung had, as he always did, asked: "So, Mum? Where shall we eat? Shall we go to..." He suggested a restaurant that had let us down a few months earlier, during the event held in March to celebrate his birthday.

The idea was for us to have lunch there. The reservation had been made well in advance for almost 40 people, but an hour beforehand I discovered that they had cancelled the reservation, and I had to improvise.

In the car that day, however, Mr Imamura said something along the lines of: "It is important to give it a chance."

(Mr Imamura, Grandmaster Leo and I - SP, 2024)

Pense no que isso implica. Perdoar, em japonês, não é apenas parar de sentir raiva. É, estruturalmente, um ato de permissão, abrir espaço para que algo aconteça, ou continue a existir, que antes você mantinha fechado. Isso desloca o centro de gravidade do perdão: ele deixa de ser primariamente sobre o que você sente em relação ao outro, e passa a ser sobre o que você decide permitir dentro de si mesmo.

Existe ainda presente em uma expressão idiomática e não em um verbo isolado, na qual a noção japonesa do perdão se revela com maior clareza: 水に流す (Mizu ni nagasu), literalmente, “deixar fluir na água”. 

A tradução mais próxima em português seria algo como “águas passadas”, mas a imagem japonesa é mais ativa e, ao mesmo tempo, mais silenciosa. Não é a água que já passou e ficou para trás. É você quem decide deixar aquilo fluir, entregá-lo à correnteza, como quem solta algo nas mãos de um rio e permite que siga seu curso natural, sem tentar controlar para onde vai.

Consider what this implies. To forgive, in Japanese, is not simply to stop feeling anger. Structurally, it is an act of permission, making space for something to happen, or to continue to exist, that you had previously kept closed off. This shifts the centre of gravity of forgiveness: it ceases to be primarily about what you feel towards the other person and becomes about what you choose to allow within yourself.

There is another expression in which the Japanese notion of forgiveness is revealed with even greater clarity, not as an isolated verb, but as an idiomatic expression: 水に流す (Mizu ni nagasu), literally, “to let it flow in the water”.

The closest translation in English would perhaps be something like “water under the bridge”, but the Japanese image is more active and, at the same time, more silent. It is not the water that has already passed and been left behind. It is you who decide to let it flow, to surrender it to the current, as if releasing something into the hands of a river and allowing it to follow its natural course, without trying to control where it goes.

Naquela oportunidade, a pessoa responsável pela reserva não veio até nossa mesa, e nem na vez seguinte, e nem na próxima... Talvez, apenas na quarta ida ele nos recebeu na porta. Nada foi dito, mas a perseverança do Sr. Imamura(foto acima) tinha gerado um efeito importante, que naquele momento eu não tinha percebido.

Compare isso que aconteceu com a expressão em inglês "forgive and forget", dois verbos ativos, colocados lado a lado como duas tarefas separadas que a pessoa precisa executar: primeiro perdoar, depois esquecer, como dois esforços conscientes e sucessivos.

O idioma japonês propõe algo estruturalmente diferente: não são dois atos de vontade emendados um no outro. É um único gesto de "soltar", depois do qual o esquecimento não precisa ser forçado, porque já é consequência natural de ter deixado a coisa fluir. Assim como ocorreu no restaurante quando fomos recebidos à porta e nada foi dito.

On that occasion, the person responsible for the reservation did not come to our table, nor did he the following time, nor the time after that... Perhaps it was only on our fourth visit that he received us at the door. Nothing was said, but Mr Imamura's perseverance (pictured above) had produced an important effect that, at the time, I had not noticed.

Compare what happened with the English expression "forgive and forget", two active verbs placed side by side as two separate tasks that a person must carry out: first forgive, then forget, as two conscious and successive efforts.

The Japanese language proposes something structurally different: they are not two acts of will joined one after the other. It is a single gesture of "letting go", after which forgetting does not need to be forced, because it is already the natural consequence of having allowed the matter to flow. Just as happened at the restaurant, when we were received at the door and nothing was said.

Recentemente, porém, fui chamado à atenção pelo Si Gung (師公, Si Gung / 师公), com quem apareço caminhando na foto acima. “Você não se lembra do que meu pai disse?”, indagou ele, fazendo uma breve pausa. “Você viu. Você estava lá!” Fiquei bastante consternado com aquilo durante o restante do dia. Em nenhum momento havia levado aquele episódio em consideração ao repensar a atitude que havia gerado o apontamento do GM Leo Imamura. Foi como se eu tivesse levado meses para receber uma lição sobre algo para o qual, naquele momento, havia investido tempo e energia justamente para estar presente.

Essa passagem deixou claro para mim como, muitas vezes, podemos estar presentes em um determinado lugar sem estarmos, de fato, com o coração naquilo que estamos vivendo. 

Talvez seja por isso que tantas pessoas tentem “perdoar” durante anos e, ainda assim, nunca sintam que o perdão realmente aconteceu. Porque um perdão produzido à força, não é necessariamente perdão de verdade. É apenas a aparência dele, sustentada por um esforço que, a qualquer momento, pode ceder.

Talvez seja justamente nesse sentido que a ideia de yurusu (許す / ゆるす) possa ser compreendida: não apenas como “perdoar”, mas como permitir, liberar, deixar passar. 

Recently, however, I was called to account by Si Gung (師公, Si Gung / 师公), with whom I appear walking in the photograph above. “Don’t you remember what my father said?” he asked, pausing briefly. “You saw it. You were there!” I was quite troubled by it for the rest of the day. At no point had I taken that episode into consideration when reflecting on the attitude that had prompted the GM Leo Imamura’s observation. It was as though it had taken me months to receive a lesson about something for which, at the time, I had invested time and energy precisely in order to be present.

That episode made it clear to me how, so often, we can be present in a particular place without truly having our hearts in what we are experiencing.

Perhaps that is why so many people try to “forgive” for years and yet never feel that forgiveness has truly taken place. Because forgiveness produced by force, much like a forced Ging (勁, 劲), is not necessarily genuine forgiveness. It is merely the appearance of it, sustained by an effort that may give way at any moment.

Perhaps it is precisely in this sense that the idea of yurusu (許す / ゆるす) can be understood: not merely as “to forgive”, but as to allow, to release, to let pass.

The same principle that separates forced forgiveness from genuine forgiveness is the same principle that separates a forced punch from a genuine one.

In The One Inch Punch e-book, I show why the power that actually reaches the target is never born from the conscious effort of pushing, it is born from the right structure, left free to operate without interference. 

If this piece on yurusu (許す) resonated with you, perhaps it is time to feel, in practice, what it means to stop forcing and simply allow the right criterion to operate.

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Biu Gwan(biāo gùn 标棍): From the Shallow to the Deep (标棍：从浅水区走向深水区)

 

Sabe, muito próximo da data de entrega do Instituto Moy Yat para os eventos que ocorreriam lá em março, eu estava tentando pintar o chão com uma tinta cinza. Ao final da tarde, sempre chovia, e a chuva estava estragando mais uma vez a pintura que eu tentava fazer. Outras demandas também estavam aparecendo. Porém, alguns empreendimentos necessitam de uma certa dose de audácia.

 Naquele fim de tarde chuvoso, sentei em uma cadeira velha enquanto esperava a chuva passar naquele jardim. Eu estava meio chateado. Si Gung 師公 (shīgōng 师公)[FOTO ACIMA] parou o que estava fazendo para ficar comigo por longos trinta minutos ao telefone. Teria dito ele algo como: “...Tem pessoas que, quando veem um lago, não entram. Outras colocam um pé, depois vão lá e colocam o outro... Minha esposa, por exemplo, conhece a cachoeira, porque vai lá há muitos anos, então ela sabe exatamente como é... Eu não, eu preciso colocar o colete... Você me viu lá... Então também tem pessoas que saem pulando sem pensar, igual você...” Então eu acabei rindo. 

Recentemente, lendo o novo livro de David Goggins, essa ligação com o Si Gung 師公 (shīgōng 师公) voltou à minha memória quando passei pelo seguinte trecho: “...Quando estava aprendendo a nadar na adolescência, eu passava todo o meu tempo na parte rasa da piscina, porque ali não havia nada a temer. Mesmo depois que aprendi, eu nadava no raso, porque me tranquilizava saber que, a cada braçada, eu quase encostava no fundo. Se ficasse cansado demais ou quisesse desistir, eu poderia simplesmente ficar de pé, e isso me reconfortava e me dava confiança. Era algo que me ajudava a treinar minhas braçadas sem ser atrapalhado pelo medo. Não há nada particularmente errado nisso, contanto que deixemos claro que o trabalho que fazemos no raso é uma preparação para as águas profundas. Mas essa não era minha forma de ver as coisas na época...” 

Quando terminei de ler esse trecho, em um fim de noite, na Padaria Manhtattan, parei por alguns segundos para refletir.

You know, very close to the date when the Moy Yat Institute was due to be handed over for the events that were to take place there in March, I was trying to paint the floor with grey paint. Towards the end of each afternoon, it would always rain, and the rain was once again ruining the painting I was trying to do. Other demands were also beginning to arise. However, some undertakings require a certain degree of boldness.

On that rainy late afternoon, I sat on an old chair while waiting for the rain to pass in that garden. I was feeling somewhat down. Si Gung 師公 (shīgōng 师公)[PHOTO ABOVE] stopped what he was doing to stay on the phone with me for a good thirty minutes. He said something along the lines of: “...There are people who, when they see a lake, don't go in. Others put one foot in, and then go and put the other one in... My wife, for example, knows the waterfall because she has been going there for many years, so she knows exactly what it is like... I don't; I need to put on the life jacket... You saw me there... So there are also people who just jump in without thinking, like you...” So I ended up laughing.

Recently, while reading David Goggins' new book, that conversation with Si Gung 師公 (shīgōng 师公) came back to my mind when I came across the following passage: “...When I was learning to swim as a teenager, I spent all my time in the shallow end of the pool, because there was nothing to fear there. Even after I learned, I still swam in the shallow end, because it reassured me to know that, with every stroke, I could almost touch the bottom. If I became too tired or wanted to give up, I could simply stand up, and that comforted me and gave me confidence. It was something that helped me practise my strokes without being hindered by fear. There is nothing particularly wrong with that, provided we make it clear that the work we do in the shallow end is preparation for deep water. But that was not how I saw things at the time...”

When I finished reading this passage, late one evening at Manhattan Café, I stopped for a few moments to reflect.

Parado ali na Padaria Manhattan, meses depois, percebi que não deveria ter perdido tempo me chateando com quem prefere ficar no raso, mas também não queria mais ser o cara que "salta no fundo sem pensar". Seja a pessoa que prefere ficar no raso ou eu, que salto direto no fundo, depois de um tempo esse tipo de atitude acaba virando uma poltrona reclinável. David Goggins comenta que “Nós deitamos nela, nos reclinamos e depois temos a audácia de nos perguntar por que a vida não está melhorando quando continuamos fazendo tudo como sempre fizemos...” 

Sabe, eu decidi voltar à prática do Luk Dim Bun Gwan 六點半棍 (liù diǎn bàn gùn 六点半棍) com o máximo de empenho que pudesse ter. Esse domínio vai muito além da “audácia”. Ele nos educa, ao reconhecermos cada etapa de uma ação contundente, a não hesitarmos. Não hesitar é diferente de ser “destemido”. 

Você pode ser “destemido” simplesmente porque é burro, mas ali eu queria que o manuseio incansável do bastão me permitisse ir além disso. Eu queria cultivar em mim um entendimento de como criar as condicionantes para não ter dúvidas de que era capaz.

Standing there at  Manhattan Cafe, months later, I realised that I should not have wasted time being upset with those who prefer to stay in the shallow end, but I also no longer wanted to be the person who “jumps into the deep end without thinking”. Whether it is the person who prefers to stay in the shallow end or me, who jumps straight into the deep end, after a while this kind of attitude ends up becoming a reclining armchair. David Goggins observes that “We lie down in it, recline, and then have the audacity to wonder why life isn't getting better when we keep doing everything the way we've always done it...”

You know, I decided to return to practising Luk Dim Bun Gwan 六點半棍 (liù diǎn bàn gùn 六点半棍) with as much commitment as I could possibly give. This domain goes far beyond “boldness”. It teaches us, by recognising each stage of a decisive action, not to hesitate. Not hesitating is different from being “fearless”.

You can be “fearless” simply because you are dumb, but what I wanted there was for the tireless handling of the pole to allow me to go beyond that. I wanted to cultivate within myself an understanding of how to create the conditions necessary to have no doubt that I was capable.

Nos primeiros dias, minhas coxas pareciam que iam explodir no dia seguinte. Então forcei ainda mais e, depois, já não conseguia mais fazer Jin Choei 戰拳 (Zhàn Quán 战拳). Então, bem, não era esse o caminho. De repente, alguns dias depois, meu corpo parecia ter recuperado a memória, e eu já conseguia praticar novamente por muito tempo. E então algo em mim começou a mudar. Sabe, havia uma nova possibilidade, uma nova oportunidade e, pela primeira vez em muitos anos, comecei a postergar a decisão. Isso começou a me fazer mal, porque comecei a cogitar que essa prática com o bastão estava me deixando cauteloso demais. Então resolvi eliminar aquele sentimento de dentro de mim. 

Resolvi me desafiar a fazer um furo em uma cadeira de plástico usando apenas o Biu Gwan 標棍 (biāo gùn 标棍), como havia visto o Grão-Mestre Leo Imamura fazer em um VHS quando eu tinha 15 anos. Fiz essa prática por sugestão do Grão-Mestre William Moy e, naquela noite, parecia uma boa ideia. De repente: “BANG!” A cadeira furou. Bati uma palma involuntária no ar! Era uma pequena conquista de alguém que havia visto aquilo quando tinha apenas 15 anos de idade. Naquele momento, senti que tudo era possível.

In the first few days, my thighs felt as though they were going to explode the following day. So I pushed even harder and, afterwards, I could no longer do Jin Choei 戰拳 (Zhàn Quán 战拳). So, well, that was not the way. Suddenly, a few days later, my body seemed to have recovered its memory, and I was able to practise again for long periods. And then something in me began to change. You know, there was a new possibility, a new opportunity and, for the first time in many years, I began to postpone the decision. This started to trouble me, because I began to wonder whether this practice with the pole was making me too cautious. So I decided to eliminate that feeling from within me.

I decided to challenge myself to make a hole in a plastic chair using only the Biu Gwan 標棍 (biāo gùn 标棍), just as I had seen Grandmaster Leo Imamura do on a VHS when I was 15 years old. I undertook this practice at the suggestion of Grandmaster William Moy and, that evening, it seemed like a good idea. Suddenly: “BANG!” The chair was pierced. I involuntarily clapped my hands in the air! It was a small achievement for someone who had first seen that at just 15 years of age. In that moment, I felt that anything was possible.

Eu havia perfurado uma cadeira usando o Biu Gwan 標棍 (biāo gùn 标棍). Eu havia visto aquilo quando era adolescente e, ali estava eu, sentado, olhando para a cadeira perfurada. No dia seguinte, porém, enquanto sorria e caminhava em direcção à Padaria Manhattan, lembrei que a decisão ainda precisava ser tomada. Meu sentimento continuava o mesmo. Me lembrei de outro trecho do livro de Goggins, dentro do mesmo assunto sobre pessoas que gostam de ficar no raso: “...A maioria se sente intimidada por um futuro desconhecido, cheio de variáveis e consequências que não podem ser controladas nem previstas...” Meu semblante mudou. Comecei a ficar pensativo e introspectivo. “Eu sou um cara que nada no raso?”

Não importava o quanto eu pensasse sobre isso, a experiência marcial dos dias anteriores, que culminara em perfurar a cadeira, ainda não havia mudado o sentimento. Foi então que, finalmente, na primeira oportunidade, em silêncio, enquanto Si Gung 師公 (Shī Gōng 师公) e seu pai tomavam um café, comentei: “Si Gung 師公 (Shī Gōng 师公), falando francamente...” Ele me interrompeu, olhando para a comida em suas mãos, e comentou sorrindo: “Ainda bem que você vai falar francamente.” Então ele me olhou como quem diz: “Te peguei.” 

Há anos, ele vem me chamando a atenção para o fato de que, quando não estamos alinhados ou equilibrados, tendemos a nos tornar um cliché ambulante. Gírias, frases de efeito, preâmbulos desnecessários, tudo isso, um grande cliché. “Eu acho que a verdade é que eu estou com medo.” 

Si Gung 師公 (Shī Gōng 师公) ficou com um sorriso aberto, olhando para o fundo do salão, enquanto se preparava para dar uma nova mordida em seu lanche, e disse, ainda sorrindo: “É... Tem que ver se é ‘cagaço’ ou se realmente você está identificando que não tem condições...”

I had pierced a chair using the Biu Gwan 標棍 (biāo gùn 标棍). I had seen that when I was a teenager and, there I was, sitting and looking at the pierced chair. The following day, however, as I smiled and walked towards  Manhattan Café, I remembered that the decision still had to be made. My feeling remained the same. I remembered another passage from Goggins' book, on the same subject of people who like to stay in the shallow end: “...Most people feel intimidated by an unknown future, full of variables and consequences that cannot be controlled or predicted...” My expression changed. I became thoughtful and introspective. “Am I a guy who swims in the shallow end?”

No matter how much I thought about it, the martial experience of the preceding days, which had culminated in piercing the chair, had still not changed the feeling. It was then that, finally, at the first opportunity, in silence, while Si Gung 師公 (Shī Gōng 师公) and his father were having coffee, I remarked: “Si Gung 師公 (Shī Gōng 师公), speaking frankly...” He interrupted me, looking at the food in his hands, and said with a smile: “Good thing you're going to speak frankly.” Then he looked at me as if to say: “Got you.”

For years, he has been pointing out to me that, when we are not aligned or balanced, we tend to become a walking cliché. Slang, catchphrases, unnecessary preambles, all of it, one great cliché. “I think the truth is that I'm afraid.”

Si Gung 師公 (Shī Gōng 师公) had a broad smile on his face, looking towards the back of the room as he prepared to take another bite of his snack, and said, still smiling: “Well... You have to work out whether it's just ‘being shit-scared’ or whether you are genuinely recognising that you're not capable of it...”

Si Gung 師公 (Shī Gōng 师公) and I , 8 years ago.

Essa história não tem um final edificante. Ainda está em andamento. Uma reflexão que sigo fazendo é o quanto essa dedicação ao Luk Dim Bun Gwan 六點半棍 (Liù Diǎn Bàn Gùn 六点半棍) me levou a ponderar sobre onde eu simplesmente seria audacioso. Eu buscava não hesitar e, hoje, nunca me vi tão hesitante. Acho que, em algum nível, quando você entende que é hora de fazer um “Biu Gwan標棍 (biāo gùn 标棍)” e, por um erro de cálculo, o adversário te acerta com outro Biu Gwan 標棍 (biāo gùn 标棍), é uma dor seca. Dói. Então você pensa: ficar no raso é confortável, saltar no fundo também. Porém, entrar no raso e ir progredindo até o fundo, isso talvez não seja tão simples.

Para quem gosta de ficar só no raso, caso uma adversidade muito grande venha disso, vai poder dizer: “Era melhor não ter me metido nisso.”

Se você é o cara que se joga no fundo, talvez diga: “É, deveria ter me jogado logo de cabeça.”

Agora, acompanhar conscientemente a progressão da crise, mitigando diferentes situações e fazendo uso de toda a consciência situacional promovida pela prática do Luk Dim Bun Gwan 六點半棍 (Liù Diǎn Bàn Gùn 六点半棍), isso é difícil. Mas acho que sei por quê. Não é por medo, é por não se estar disposto a se submeter a natureza deste domínio.

This story does not have an uplifting ending. It is still unfolding. One reflection I continue to have is how much this dedication to Luk Dim Bun Gwan 六點半棍 (Liù Diǎn Bàn Gùn 六点半棍) has led me to consider where I might simply be bold. I was seeking not to hesitate and, today, I have never found myself so hesitant. I think that, on some level, when you realise that it is time to make a “Biu Gwan 標棍 (biāo gùn 标棍)” and, through a miscalculation, your opponent hits you with another Biu Gwan 標棍 (biāo gùn 标棍), it is a dry pain. It hurts. So you think: staying in the shallow end is comfortable, jumping into the deep end is comfortable too. But entering the shallow end and gradually progressing towards the deep end, perhaps that is not so simple.

For those who prefer to stay only in the shallow end, should a major adversity arise from that, they can say: “I should never have got involved in this.”

If you are the kind of person who throws yourself into the deep end, perhaps you will say: “Yes, I should have just dived in head first.”

But consciously following the progression of a crisis, mitigating different situations and making use of all the situational awareness developed through the practice of Luk Dim Bun Gwan 六點半棍 (Liù Diǎn Bàn Gùn 六点半棍), that is difficult. But I think I know why. It is not because of fear, but because we are unwilling to submit ourselves to the nature of this domain.

My first book, The One Inch Punch, will be launched on 21 August 2026.

 

(My students Nathan de Assis and Daniel Eustaquio)

Há algo curioso em escrever sobre um gesto que o mundo inteiro acredita conhecer. O "One Inch Punch" se tornou tão associado a Bruce Lee que, décadas depois, quase deixou de ser uma técnica para se transformar em uma imagem: um homem parado a poucos centímetros de outro, um golpe aparentemente impossível, um corpo projetado para trás. A imagem é tão forte que quase ninguém se pergunta o que precisou acontecer antes daquele instante. O que existia naquele corpo, qual foi o processo utilizado naquela energia antes que o golpe pudesse ser visto?

É justamente nessa pergunta que começa The One Inch Punch. Meu primeiro livro não nasceu da vontade de explicar aquilo que todos já acreditam conhecer, mas da necessidade de olhar novamente para aquilo que, por ser tão familiar, quase sempre deixamos de enxergar.

There is something curious about writing about a movement that the whole world believes it knows. The "One Inch Punch" has become so closely associated with Bruce Lee that, decades later, it has almost ceased to be a technique and become an image instead: a man standing just inches from another, an apparently impossible strike, a body sent flying backwards. The image is so powerful that almost no one asks what had to happen before that moment. What existed within that body? What process was at work in that force before the strike could be seen?
It is precisely with this question that The One Inch Punch begins. My first book was not born from a desire to explain what everyone already believes they know, but from the need to look again at something that, precisely because it is so familiar, we almost always fail to see.

No dia 21 de agosto de 2026, publico The One Inch Punch, meu primeiro livro escrito e assinado integralmente por mim, depois de quase três décadas de prática ininterrupta e quase duas décadas de atuação profissional. Talvez pareça curioso começar uma trajetória como autor justamente por um tema tão conhecido. Para mim, porém, é exatamente o contrário. Quanto mais conhecida é uma imagem, maior é a possibilidade de que tenhamos confundido aquilo que vemos com aquilo que realmente a produz.

O "One Inch Punch" é apenas a porta de entrada para essa investigação. Por trás dele existe uma estrutura que pode ser compreendida por meio de três camadas: Ying 形 (xíng 形), Faat 法 (fǎ 法) e Ging 勁 (jìn 劲). São três palavras que, juntas, permitem olhar para muito mais do que um golpe. Elas oferecem uma maneira de compreender como algo realmente se constrói.

On 21 August 2026, I will publish The One Inch Punch, my first book written and entirely authored by me, after almost three decades of uninterrupted practice and nearly two decades of professional work. It may seem curious to begin my journey as an author with such a well-known subject. For me, however, it is precisely the opposite. The more familiar an image becomes, the greater the possibility that we have confused what we see with what actually produces it.

The "One Inch Punch" is merely the starting point for this investigation. Behind it lies a structure that can be understood through three layers: Ying 形 (xíng 形), Faat 法 (fǎ 法) and Ging 勁 (jìn 劲). These are three words which, together, allow us to look at far more than a punch. They offer a way of understanding how something is actually built.

Ying 形 (xíng 形) é a forma. É aquilo que aparece primeiro, aquilo que podemos observar e, por isso mesmo, aquilo que mais facilmente confundimos com a própria essência de alguma coisa. É natural querer copiar a forma de algo que admiramos. Fazemos isso com golpes, com treinamentos, com profissionais bem sucedidos e até com líderes que parecem saber exatamente o que estão fazendo. Vemos o resultado e tentamos reproduzir sua aparência, sem necessariamente compreender aquilo que tornou aquela forma possível.

Faat 法 (fǎ 法) é o processo. É o caminho que transforma uma forma  em algo que pode realmente ser realizado. É também a parte que costuma ser abandonada primeiro, porque exige aquilo que ninguém consegue encurtar: tempo, repetição, correção, paciência e disposição para errar. Mas existe algo profundamente democrático em Faat 法 (fǎ 法). Diferentemente do talento, ele pode ser aprendido. Diferentemente da inspiração, ele pode ser praticado. E, quando praticado com consistência, começa a transformar aquilo que antes parecia impossível em algo que o corpo simplesmente sabe fazer.

Ging 勁 (jìn 劲) é a energia. É aquilo que finalmente chega ao alvo. No One Inch Punch, podemos enxergá la no instante do impacto, mas sua manifestação não está restrita a um golpe. A mesma lógica aparece quando precisamos tomar uma decisão difícil, sustentar uma escolha, conduzir uma conversa que estamos adiando ou agir diante de uma situação em que já não existe tempo para continuar pensando. A força que aparece naquele momento não nasce naquele momento. Ela é consequência de tudo aquilo que foi construído antes.

Ying 形 (xíng 形) is form. It is what appears first, what we can observe and, precisely for that reason, what we are most likely to confuse with the very essence of something. It is natural to want to copy the form of something we admire. We do this with strikes, with training, with successful professionals and even with leaders who seem to know exactly what they are doing. We see the result and try to reproduce its appearance, without necessarily understanding what made that form possible.

Faat 法 (fǎ 法) is process. It is the path that transforms a form into something that can actually be realised. It is also the part that tends to be abandoned first, because it demands what no one can shorten: time, repetition, correction, patience and a willingness to make mistakes. But there is something profoundly democratic about Faat 法 (fǎ 法). Unlike talent, it can be learned. Unlike inspiration, it can be practised. And, when practised consistently, it begins to transform what once seemed impossible into something the body simply knows how to do.

Ging 勁 (jìn 劲) is energy. It is what ultimately reaches the target. In the One Inch Punch, we can see it at the moment of impact, but its manifestation is not limited to a strike. The same logic appears when we need to make a difficult decision, stand by a choice, have a conversation we have been putting off, or act in a situation where there is no longer time to keep thinking. The force that appears in that moment does not originate in that moment. It is the consequence of everything that was built beforehand.

Talvez essa seja uma das ideias mais importantes do livro: quando forma e o processo são construídos corretamente, a energia deixa de parecer um fenômeno extraordinário reservado a poucos e passa a ser compreendida como consequência de um cultivo.

Foi a partir dessa perspectiva que escrevi The One Inch Punch. Não como um livro destinado apenas a quem já pratica Ving Tsun 詠春 (Yǒngchūn 咏春), mas como uma investigação sobre construção, aprendizagem e realização. O livro apresenta esse caminho em camadas, acompanhado por fotografias que ajudam a tornar visível aquilo que normalmente permanece escondido, pelos erros estruturais que costumam passar despercebidos e pelo contexto de linhagem que conecta essa técnica a algo maior do que ela mesma: o Sistema Ving Tsun da Linhagem Moy Yat.

Perhaps this is one of the most important ideas in the book: when form and process are built correctly, force ceases to appear to be an extraordinary phenomenon reserved for a select few and comes to be understood as the consequence of cultivation.

It was from this perspective that I wrote The One Inch Punch. Not as a book intended only for those who already practise Ving Tsun 詠春 (Yǒngchūn 咏春), but as an investigation into construction, learning and realisation. The book presents this path in layers, accompanied by photographs that help make visible what normally remains hidden, by the structural errors that often go unnoticed, and by the lineage context that connects this technique to something greater than itself: the Ving Tsun System of the Moy Yat Lineage.

(During a trip I made to one of my favorite places: Thailand)

Não é preciso ter décadas de treino para começar a compreender essa lógica. É preciso apenas estar disposto a olhar com mais cuidado.

Talvez por isso duas das imagens que acompanham este lançamento tenham um significado tão especial para mim. Uma delas é com meu discípulo Daniel Eustáquio. A outra, com meu aluno Nathan de Assis. Elas representam algo que considero fundamental: nada do que aprendi sobre forma, processo e energia foi construído sozinho. O conhecimento também se constrói na presença de outras pessoas, na relação entre quem ensina e quem aprende, na prática e estudo de um movimento, na correção de um detalhe e naquele momento em que o critério deixa de precisar ser explicado porque começa, finalmente, a ser compreendido pelo corpo.

E talvez seja esse o verdadeiro sentido de publicar um livro sobre o One Inch Punch. Não oferecer ao leitor apenas uma explicação sobre um golpe que ele provavelmente já viu centenas de vezes, mas convidá lo a perceber que aquilo que parece acontecer em um instante quase nunca começa naquele instante. Existe uma forma antes daquilo que vemos. Existe um processoantes daquilo que realizamos. E existe uma energia que só aparece porque, muito antes dela ser necessária, alguém decidiu construir as condições para que ela pudesse existir.

You do not need decades of training to begin to understand this logic. You only need to be willing to look more carefully.

Perhaps that is why two of the images accompanying this launch have such special meaning for me. One is with my disciple, Daniel Eustáquio. The other, with my student, Nathan de Assis. They represent something I consider fundamental: nothing I have learned about form, process and energy was built alone. Knowledge is also built in the presence of other people, in the relationship between those who teach and those who learn, in the repetition of a movement, in the correction of a detail, and in that moment when a criterion no longer needs to be explained because it finally begins to be understood by the body.

And perhaps this is the true meaning of publishing a book about the One Inch Punch. Not simply to offer the reader an explanation of a strike they have probably seen hundreds of times, but to invite them to recognise that what appears to happen in an instant almost never begins in that instant. There is a form before what we see. There is a process before what we accomplish. And there is an energy that appears only because, long before it was needed, someone decided to build the conditions for it to exist.

The One Inch Punch estará disponível como livro digital, em inglês, a partir de 21 de agosto de 2026. É meu primeiro livro. Mas espero que, para quem o ler, ele não represente uma conclusão. Espero que seja justamente o contrário: um convite para olhar novamente para aquilo que parece óbvio, descobrir o que existe por trás daquilo que vemos e começar a percorrer, dentro do treino e muito além dele, o caminho que transforma uma forma em capacidade, um método em domínio e uma possibilidade em realidade.

The One Inch Punch will be available as a digital book in English from 21 August 2026. It is my first book. But I hope that, for those who read it, it will not represent a conclusion. I hope it will be quite the opposite: an invitation to look again at what seems obvious, to discover what lies behind what we see, and to begin travelling, within training and far beyond it, the path that transforms form into capability, method into mastery, and possibility into reality.